婦人畫像

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羅希爾·范德魏登約1460年完成的《婦人畫像》，34×25.5cm，現藏華盛頓哥倫比亞特區國家美術館

《婦人畫像》（英語：Portrait of a Lady）是尼德蘭畫家羅希爾·范德魏登的小型橡木板油畫，估計在1460年左右完成。畫中女子面紗、領口、臉部和手臂線條形成幾何圖形，頭飾和面部由光線從上向下照亮，共同組成畫面構圖。模特兒的美幾乎有些地不自然，呈現哥特式的優雅，畫上黑暗與光明的鮮明對比又令這種美和優雅更為顯著。

范德魏登因善於在畫作中入木三分地刻畫人物性格獲後代畫家高度評價，他的晚年一直忙於創作肖像畫[1]。以《婦人畫像》為例，畫作中人體格瘦弱、雙眼視角下垂，手指緊緊絞在一起，表現出謙卑和內斂的氣質[2]。對於人物苗條的身材，畫家通過哥特式拉長理念呈現，如狹窄的雙肩、紮緊的頭髮、光亮的額頭，以及頭飾構成的精緻框架。《婦人畫像》是唯一有范德魏登簽名且普遍認可是他創作的女子畫像[1]，由於缺乏註明，模特兒的身份暫無定論。

范德魏登不堅持將人物理想化，但一般還是會把肖像畫得更加討喜。他筆下的模特兒往往身着非常時髦的服裝，面部特徵圓滑，甚至接近雕塑效果，有些已經顯得不自然。適應這樣的審美觀後，觀眾就能發現范德魏登筆下女人往往存在驚人的相似。[3]

位於華盛頓哥倫比亞特區的美國國家美術館於1937年獲得捐贈，此後《婦人畫像》就一直在該館收藏。畫作在德沃斯分類目錄中排在范德魏登作品第34位，評論認為即便是與「所有流派的女子肖像」相比，《婦人畫像》「都享有盛名」。[4]

畫作詳解[編輯]

畫中女子在二十歲左右，只顯示上半身，身體呈四分之三側面，身後是深藍綠色二維背景。平坦的背景缺乏細節，這種風格在畫家體現虔誠信仰的作品中很常見。范德魏登在創作肖像畫時通常採用深色背景來着重刻畫人物，這種手法與同時代的揚·范艾克（約1395至1441年）一致。[5]漢斯·梅姆林（約1435至1494年）是范德魏登的弟子，從他開始，尼德蘭畫家才用室外或風景作為肖像畫背景[6]。《婦人畫像》的平坦背景令觀眾注重女子面部和沉穩姿態。范德魏登將重點放在四個基本特徵上，分別是女子的頭飾、衣裝、面部和雙手。時過境遷，畫作背景顏色變得更深，畫家創作時，人物的埃寧帽和服裝線條可能更加銳利。[2]

彼得魯斯·克里斯蒂（約1410/1420年至1475/1476年）約1455年完成的《女供養人畫像》，華盛頓哥倫比亞特區國家美術館收藏。克里斯蒂的作品在色彩和人物表情方面對范德魏登影響很大[7]

人物身着優雅的低胸黑色連衣裙，頸部和手腕位置有黑色毛皮帶[1][8]。她的服飾合乎當時勃艮第人的時尚風格，畫面強調哥特式藝術的高瘦審美理念，范德魏登也經常獲勃艮第宮廷委託作畫[9]。女子的衣服由鮮紅腰帶在胸部下方繫住，淺黃褐色的埃寧帽頭飾上披着大塊透明面紗，面紗垂在雙肩，並碰到兩手上臂。畫上用小針定位面紗，范德魏登對服裝結構一向的嚴謹態度可見一斑。[10]

婦人的面紗呈菱形，與外衣下的淺色背心方向相反，構成平衡。她的朝向略有傾斜，但姿勢是以雙臂、低胸和面紗相互交織的寬廣線條為中心。[1]人物頭部略有些發光，皮膚沒有強烈色調對比，臉部偏瘦且長，睫毛和眉毛都拔過，後拉出來的髮際線顯得額頭高而光亮，在當時非常時髦，後拉髮際線也與文藝復興時期意大利的時尚相符。人物頭髮緊緊地固定在耳後的帽子裡，高高的頭飾和前額剃掉的頭髮令臉龐更顯拉長，效果近似雕塑。[3]

美術史學家諾伯·施耐德（Norbert Schneider）指出，畫中女人的左耳位置太高且偏後，已經與雙眼平行，通常來說，人的耳朵是與鼻子在同一高度。估計畫家此舉意圖讓作品線條更簡潔和優雅，涉及的兩條線一由下巴輪廓線與耳朵外沿連接而成，另一條從面紗右翼內側邊緣連至耳朵內沿，並在耳朵內沿通過面紗摺皺延伸到頭頂後部。面紗在15世紀通常用於掩蓋肉體的性感來保持端莊，但本作中的作用截然相反，女人的臉被頭飾框住，令美貌更加凸顯。[9]

畫面特寫，顯示人物緊緊絞在一起的手指和紅色腰帶

模特兒的雙手緊密交叉，仿佛正在祈禱，同時位置已在畫面底部，又好像擱在畫框上[11]。雙手緊密壓縮到只占畫面很小的範圍，估計范德魏登是想突出人物頭部，避免高調展示其他部位分散注意力[12]。纖細的手指刻畫細緻入微，作者經常通過渲染模特兒的臉和手來表明人物社會地位。她的手腕被衣袖擋住，手指相互交疊，描繪錯綜複雜，是全畫最細緻的部分，[13][9]與金字塔形的畫面上部呼應[12]。

女人的雙眼謙卑地向下凝視，與相對奢侈的衣裝呈對比。人物表情中透出虔誠，表現手法在范德魏登的作品中很常見。畫家通過色調和明顯的光澤令雙眼和鼻子顯得更長，下唇也更飽滿。面部器官周圍的部分垂直線條經強化更為明顯，瞳孔擴大，眉毛略有上抬。此外，人物臉部輪廓的凸顯方向略有些不自然和抽象，[12]已經超出15世紀人物肖像的慣例[14]。美術史學家歐文·潘諾夫斯基認為，這種創作手法源於作者「關注某些從面相學和心理學角度來看較為顯著的特徵，他主要用線條來表達這些特徵」[15]。人物的額頭很高，嘴唇豐滿，評論認為這表明人物天生既斯文、禁慾又熱情，象徵「她性格中還有矛盾的一面」[16]，潘諾夫斯基稱為「悶騷」[17]。

模特兒的身份已不可考，但部分美術史學家提出推論。作家威廉·斯坦（Wilhelm Stein）於20世紀初根據人物面部特徵聲稱畫中人可能是好人菲利普的私生女瑪麗·德瓦倫寧（Marie de Valengin），而且好人菲利普確曾在1450年左右委聘范德魏登繪製肖像[18]。不過，斯坦的看法存在爭議，沒有得到廣泛認可[11]。考慮到人物的雙手看起來好像靠在畫框下部，美術史學家普遍認為《婦人畫像》是獨立肖像畫，而非宗教奉獻作品。有可能還有女子丈夫的畫作配對，但至今尚未有人提出任何畫作可能是配對作品。[11]

突破理想化肖像理念[編輯]

羅希爾·范德魏登畫室，《婦人畫像》，約1460年完成，現藏倫敦國家美術館。兩幅同名畫作頗為相似，但在作者畫室發現的這幅細節要少得多，估計完成時間最晚可能是1466年[19]

范德魏登的肖像畫創作理念與范艾克和羅伯特·坎平相同，他曾於1426年在坎平手下學徒[20]。15世紀早到中期，三人都是第一代北方文藝復興畫家，也是首批以自然主義手法描述社會中上階層人士，不再把他們畫成中世紀基督徒理想化形象的畫家。早期尼德蘭繪畫中值得畫像的貴族和神職人員基本上都是側面像，[21]但范艾克在《頭巾男子畫像》（Portrait of a Man in a Turban）等作品中打破傳統，顯現四分之三面部的側面人像，成為早期尼德蘭肖像畫的標準。范德魏登在本作中採用同樣的人物側姿，這樣更有利於畫家描繪模特兒的頭部形狀和面部特徵。[22]畫上只有女子的上半身，所以畫家有充分空間展示腰間交叉的雙手[23][24]。

雖然創作手法受到的限制更少，但范德魏登的女子畫像無論思路還是構圖都非常相似[3]，也和坎平的女子肖像很像，甚至經常導致後人把兩人的作品搞混[25]。這些畫像大多是顯現四分之三人物臉龐的半身像，模特兒身後基本都是統一且毫無特點的深色背景。此類畫像多以情感表達著稱，[26]各女子的面部特徵非常接近，表明畫家雖不堅持將人物理想化，但通常還是會把肖像畫得更符合當時審美，以此取悅模特兒。范德魏登的大部分肖像都是在貴族委聘下創作，他一生中只有五幅肖像作品不是供養人畫像，《婦人畫像》便是其一。[注 1][27]後世確知范德魏登1460左右完成的《菲利普·德克洛伊肖像》（Portrait of Philip de Croÿ）就有意掩蓋人物的大鼻子和欠美觀的下顎，討好這位年輕的佛蘭芒貴族[12]。美術史學家施耐德在談及這種創作趨勢與《婦人畫像》的關係時指出，范艾克就像以前那樣從「原始」角度展現自然，范德魏登則在畫筆的幫助下改善自然真實形態、將人物與自然變得更文明、更精煉[9]。與倫敦英國國家美術館的同名類似畫室作品相比，美國國家美術館的《婦人畫像》品質更高。倫敦畫像中的人物面部特徵更柔和與圓滑，年紀更小，人物特徵也更少，繪畫技術同樣不及華盛頓畫像精細和微妙。[11]不過，兩幅作品都有類似的面部表情和服裝[3]。

與單幅肖像相比，范德魏登更注重所有畫作整體呈現的美學和情感效應。美術史學家兼倫敦國家美術館館長洛恩·坎貝爾（Lorne Campbell）認為，《婦人畫像》的聲望不單來自畫中人的優雅，更多是因為這種優雅簡潔的格局。范德魏登不滿足於傳統的理想化境界，他自創審美並在肖像和宗教畫作落實。[28]這種審美包括哀愁奉獻的氣氛，是作者所有肖像畫的基調。他筆下的人物雖比前輩畫家更自然，但在描繪模特兒虔誠形象上的個人堅持往往令畫作比例失調。[14]

前美國國家美術館長約翰·沃爾（John Walker）認為，畫中人部分外貌特徵雖然很不自然，但整體還是「異常美麗」[16]。完成本作時，范德魏登的知名度甚至超越范艾克，《婦人畫像》以簡樸靈性超越范艾克的感官風格，這正是作者得享大名的關鍵[29]。

狀況和傳承[編輯]

畫作1937年的X光照相圖，顯示女子的腰部起初更窄，乳房更明顯[1]

作者沒有給畫作起名，早期文獻也沒有記錄模特兒的身份[30]。從人物服飾風格來看，這幅畫的創作時間應該是畫家的職業生涯末期。目前認定畫作大約是在1460年完成，這主要是根據人物的時髦服飾，以及范德魏登創作風格發展過程對應的作品時間順序，[31]實際完成時間有可能更晚（范德魏登於1464年謝世）[11]。

《婦人畫像》畫在帶有垂直紋路的單塊橡木板上，各邊都留有邊距未塗油彩。畫板先用石膏底料處理，然後用單色畫上人物，再加上油彩釉料實現細微而透明的色調漸變。[16]紅外線反向照相結果表明，作者創作前沒有先在橡木板上打草稿，也沒有任何證據表明畫作下有遮擋起來的素描。畫中女子起初更顯苗條，但在創作過程中經過修改，腰帶位置下方有很厚的背景油彩，表明原本的輪廊被加寬。通過X射線圖像也能看出這些更改。[1]《婦人畫像》狀況相對良好，已經多次清理，最近一次是1980年。面紗、頭飾和衣袖位置有油漆脫落，耳朵存在磨損。[32]

畫作的部分傳承已不可考，雖有部分早期庫存清單中提到同名畫作，但是否確是本作至今存疑。19世紀初，畫作由德國安哈爾特親王持有，估計此人是利奧波德·腓特烈·弗朗茨（1817年逝世），[31]此後很可能流入利奧波德·腓特烈（1871年去世）手中。1902年，此畫被借出後在布魯日省政府禮堂舉辦的弗萊芒早期藝術展（Exposition des primitifs flamands à Bruges）上展覽。[33]此後由安哈爾特公爵持有，直至1926年轉賣給畫商杜維恩兄弟（Duveen Brothers）[34]，又在同年由安德魯·W·梅隆買下。1927年，梅隆將畫作借給倫敦皇家藝術研究院展出，展覽品包括跨度達六個世紀的弗萊芒和比利時美術品[33]。1932年，梅隆在遺囑中將本作留給自設的教育和慈善信託，該機構又在1937年把畫損贈給華盛頓哥倫比亞特區的美國國家美術館，至今仍在該館展示[35]。

畫廊[編輯]

  • 羅伯特·坎平（約），《婦人畫像》，1430至1435年完成，現藏倫敦國家美術館，坎平這幅畫與弟子范德魏登的風格接近[36]
    羅伯特·坎平（約），《婦人畫像》，1430至1435年完成，現藏倫敦國家美術館，坎平這幅畫與弟子范德魏登的風格接近[36]
  • 羅希爾·范德魏登，《七大聖禮祭壇畫》局部細節圖，1445至1450年完成，現藏安特衛普皇家安特衛普美術館。這幅正式人物集體畫作上有多位打扮符合上流社會時尚的女子，身上的埃寧帽和V形領口樣式與《婦人畫像》類似
    羅希爾·范德魏登，《七大聖禮祭壇畫》局部細節圖，1445至1450年完成，現藏安特衛普皇家安特衛普美術館。這幅正式人物集體畫作上有多位打扮符合上流社會時尚的女子，身上的埃寧帽和V形領口樣式與《婦人畫像》類似
  • 彼得魯斯·克里斯蒂《少女的肖像》約1460年完成，現藏柏林國立博物館，人物表情和面部特徵與《婦人畫像》都有相似之處[7]
    彼得魯斯·克里斯蒂《少女的肖像》約1460年完成，現藏柏林國立博物館，人物表情和面部特徵與《婦人畫像》都有相似之處[7]
  • 漢斯·梅姆林，《老婦人畫像》，約1470年完成，現藏德克薩斯州休士頓美術館。梅姆林追隨范德魏登的創作思路，利用失真的自然表象傳達審美理念[37]
    漢斯·梅姆林，《老婦人畫像》，約1470年完成，現藏德克薩斯州休士頓美術館。梅姆林追隨范德魏登的創作思路，利用失真的自然表象傳達審美理念[37]
  • 《時尚女士》，據信是佛羅倫薩畫家兼數學家保羅·烏切洛創作，可能是15世紀60年代初完成。畫中女士的發射線後拉，令額頭更大，與後面的馬尾辮一起更顯優雅。耳朵被緊實的帽子遮擋，這種時尚源自當時人們普遍相信聖母是通過耳朵懷孕[38]
    《時尚女士》，據信是佛羅倫薩畫家兼數學家保羅·烏切洛創作，可能是15世紀60年代初完成。畫中女士的發射線後拉，令額頭更大，與後面的馬尾辮一起更顯優雅。耳朵被緊實的帽子遮擋，這種時尚源自當時人們普遍相信聖母是通過耳朵懷孕[38]

參見[編輯]

注釋[編輯]

  1. ^ 此時的肖像畫經常用於聯姻，彼得魯斯·克里斯蒂、范艾克和范德魏登確知都曾獲聘創作這種畫像。特別是克里斯蒂和范德魏登的作品，以細緻入微的手段將人物畫得更具美感，說明這也是兩人獲聘的重要原因。見Wilson, 47–48

參考資料[編輯]

腳註[編輯]

  1. ^ 1.0 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 Hand & Wolff 1986，第242頁.
  2. ^ 2.0 2.1 Kleiner 2009，第407頁.
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 3.3 Grössinger 1997，第60頁.
  4. ^ Van Der Elst 1944，第76頁.
  5. ^ Friedlænder 1963，第37頁.
  6. ^ Kemperdick 2006，第24頁.
  7. ^ 7.0 7.1 Kemperdick 2006，第23頁.
  8. ^ 9.0 9.1 9.2 9.3 Schneider 2002，第40頁.
  9. ^ "Dress and Reality in Rogier Van der Weyden" by Margaret Scott, in Campbell and Van der Stock, 140
  10. ^ 11.0 11.1 11.2 11.3 11.4 Hand & Wolff 1986，第244頁.
  11. ^ 12.0 12.1 12.2 12.3 Campbell 2004，第15頁.
  12. ^ Kemperdick 2006，第100頁.
  13. ^ 14.0 14.1 Campbell 2004，第28頁.
  14. ^ Kemperdick 2006，第22頁.
  15. ^ 16.0 16.1 16.2 Walker 1975，第126頁.
  16. ^ Panofsky, p. 292: "In the superficially similar but considerably later Portrait of a Woman in the National Gallery of Washington, the hands are analogously placed but the intertwisted fingers reveal a smouldering excitability which, even more severely repressed, lives in her veiled, downcast eyes and full, sensuous lips."
  17. ^ Monro & Monro 1956，第620頁.
  18. ^ Friedlænder 1963，第16頁.
  19. ^ Smith 2004，第95–96頁.
  20. ^ Smith 2004，第96頁.
  21. ^ Brown 2003，第136頁.
  22. ^ Campbell 2004，第19頁.
  23. ^ Campbell 2004，第14頁.
  24. ^ Campbell 2004，第16頁.
  25. ^ Friedlænder 1963，第268頁.
  26. ^ Kleiner 2009.
  27. ^ 31.0 31.1 Campbell 2004，第102頁.
  28. ^ Secrest 2005，第500頁.
  29. ^ Campbell 2004，第16, 19頁.
  30. ^ Campbell 2004，第29頁.
  31. ^ Brown 2003，第67, 112頁.

參考文獻[編輯]

外部連結[編輯]

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